[Hier een naar zichzelf als titel verwijzende titel] De alwetende verteller

Paul: Okay, we bet- what time is it? 
Peter: 8:40. 
Paul: That in, let’s say, twelve hours, all three of you are going to be kaput, okay? 
[Paul keert zich naar de camera en spreekt tot de kijker:] 
Paul: I mean, what do you think? You think they stand a chance? You’re on their side, aren’t you? Who are you betting on, hmm? 

Door Justin Warners

In Funny Games bezoeken twee jongens in polo-outfits een gezin van drie, dat in een riant vakantiehuisje aan het meer vertoeft. Ze komen eieren lenen. De burgerlijke onschuld lijkt compleet, maar wordt al snel doorbroken. Stapje voor stapje gaat het duo, Peter en Paul, over de grenzen van het gezin heen; Peter laat de eieren vallen, dus heeft hij er nog meer nodig. Zou hij niet even die mooie golfclub daar uit kunnen testen? Oeps, nu laat hij zijn nieuwe eieren ook al vallen. De situatie loopt snel uit de hand en het wordt duidelijk dat Peter en Paul zijn gekomen om het gezin te belagen.

Alles lijkt op zijn plaats te staan voor een conventionele thriller over een burgerlijk gezin dat door psychopaten geterroriseerd wordt. Dan komt, als ouders en zoon onder dwang de woonkamer in zijn geleid en ze tegenover de indringers zitten, het bovenstaande citaat. Het is de eerste keer, maar zeker niet de laatste, dat Paul, de leider van het stel, zich tot de kijker van de film wendt. Op een aantal cruciale momenten worden de ontwikkelingen in de film kort gepauzeerd of zelfs aangepast door een beroep op de kijker of op het feit dat de film maar een film is.

Funny Games is zo’n film die geliefd of gehaat wordt. De crux van die harde scheiding zit hem niet zozeer in haar gewelddadigheid, maar meer in de spelletjes die regisseur Michael Hanneke speelt met de vierde muur. De film krijgt vaak het verwijt dat de keiharde thriller ondermijnt wordt door de ‘postmoderne geintjes’. Anderen geven hem iets meer krediet, maar stellen dat het punt dat Hanneke met zijn zelfverwijzingen wil maken onderuitgehaald wordt door de trouwe navolging van thrillerconventies.

Metafictie

Paul’s toespelingen op de kijker en op de film zelf zijn een voorbeeld van metafictie. Onder metafictie valt elk verhaal dat op wat voor manier dan ook haar eigen verhaal-zijn ter sprake brengt. Het fenomeen is zo oud als het verhaal zelf; al in Homerus’ Odyssee worden delen van het verhaal verteld door lyrische dichters, die ook in de echte wereld de oorsprong van het werk vormen. Het was echter pas een paar eeuwen later, rond de jaren 60, dat metafictie met de opkomst van het postmodernisme werd verheven tot genre op zich. Amerikaans schrijver John Barth schreef verhalen waarin analyses van narratieve structuren de boventoon voerden. Sindsdien is het zelfbewuste gebruik van metafictieve elementen vrijwel overal te vinden. Schrijvers als Kurt Vonnegut maakten er dankbaar gebruik van, maar ook bijvoorbeeld Abed uit comedyserie Community, die zich bijna elke aflevering afvraagt in wat voor genre de groep personages zich nu weer bevindt.

Met deze influx van metafictie loont het de moeite om te vragen welk doel ze precies dient. Als we, heel grofweg, zeggen dat fictie ons een spiegel voorhoudt, en ons een nieuw perspectief geeft op onszelf en onze wereld, wat kan metafictie ons dan laten zien? Is het de spiegel die voor de eerste spiegel staat? Metafictie, net als postmodernisme in het algemeen, heeft twee grote gevaren, die ook voor zo’n dubbele spiegel opgaan. Ten eerste is er het probleem van oneindige regressie. Als de tweede spiegel ons de eerste laat zien en de eerste weer de tweede, houdt het heen-en-weer nooit op. Denk aan een boek over een schrijver die een boek schrijft over een schrijver die een boek schrijft over een schrijver die… Het tweede gevaar is nauw verwant aan dit probleem van oneindige regressie. Het idee van fictie, de eerste spiegel, is dat het ons iets kan laten zien buiten zichzelf. Als metafictie echter een tweede spiegel is, lijken we bij fictie terecht te komen die ons alleen maar iets over fictie kan laten zien. Er dreigt een eindeloze reeks van holle, betekenisloze verwijzingen.

Een goed voorbeeld van deze leegte is de titel van dit stuk; hij doet je misschien beseffen dat een titel een titel is, maar dit besef lijkt nergens heen te leiden buiten zichzelf. Gelukkig heeft hij nu toch nog een functie gekregen, door als voorbeeld te dienen van het probleem waar metafictie mee kampt. Zo heeft de oneindige inwaartse spiraal toch nog een weg naar buiten gevonden (toegegeven, op een vrij flauwe manier). Op een subtielere, maar verwante wijze weet ook Funny Games de spiraal naar buiten te keren.

Het spel met de kijker

De metafictieve aspecten van Funny Games zijn extreem expliciet. Als de slachtoffers tegen het einde smeken om in leven gelaten te worden, richt Paul zich wederom tot ons: “Do you think it’s enough? I mean, you want a real ending, right? With plausible plot development, don’t you?” Op het eerste gezicht neemt de film hier afstand van de doelen van een conventionele thriller. Deze wil je een angstig gevoel en een adrenalinestoot bezorgen, door je te overtuigen dat de dreiging in de film echt is, en dat ook jij niet veilig bent voor het gevaar. Als Paul ons toespreekt, doorbreekt hij die illusie: wij zijn niet deel van het gezin dat door de twee aangevallen wordt. We staan buiten de actie, we kijken passief toe, en wie uiteindelijk wat wordt aangedaan maakt voor ons eigen leven niet bijzonder veel uit. We hebben van Peter en Paul niks te vrezen.

Toch levert de film ons een beklemmend gevoel op. Paul’s speelse onderonsjes met ons als kijker maken ons namelijk langzaam medeplichtig aan het drama dat zich voltrekt. We doen ons voor als passieve buitenstaanders, maar daarmee zijn we helemaal niet zo anders dan de twee jongens, die ook constant koel en afstandelijk blijven, en zich nooit verbonden voelen met het leed dat ze hun slachtoffers toedoen. Funny Games stelt onze rol als kijker langzaam maar zeker gelijk aan die van de daders. De vraag die hiermee opgewekt wordt is: is het ergens niet ziekelijk om een film als deze, waarin onschuldige mensen afgrijselijk behandeld worden, te kijken en er een bepaalde mate van plezier uit te halen?

De eerste vorm van kritiek die de film vaak krijgt, dat de thriller ondermijnt wordt door de metafictie, lijkt mij ongegrond: door de spanning niet in de film te leggen maar in de kijker als kijker, tilt het deze juist tot een nieuw niveau. We kunnen hier spreken van een metathriller. De tweede kritiek, dat de mooi vormgegeven vertoning van gruweldaden in Funny Games zelf haar uiteindelijke boodschap hypocriet maakt, veronderstelt dat die boodschap eenduidig is. De film is echter totaal geen pleidooi tegen het maken of bekijken van gewelddadige films. In plaats daarvan vraagt de film, hardop nadenkend, wat het eigenlijk met je doet als mens om zulke films te kijken. Die vraag weet hij des te urgenter bij de kijker op te roepen door deze eerst mee te sleuren in precies zo’n soort film.

De metafictie in Funny Games is duidelijk veel meer dan een spiegelbeeld van een spiegelbeeld van een spiegelbeeld. De film laat zien waar metafictie zich bij uitstek voor leent: het onderzoeken van de verhouding tussen fictie en haar publiek, en de manier waarop die verhouding de kijkers’ blik op de rest van de wereld beïnvloedt. Waar fictie ons als een spiegel wijst op onszelf en onze wereld in het algemeen, kan metafictie ons een spiegel voorhouden op de manier waarop we door fictieve spiegels de wereld bekijken. De vragen die dit oproept, zoals of fictie schadelijk kan zijn, en op welke manier onze verhouding tot fictie ons (ver)vormt, worden alleen maar relevanter in een wereld waarin verhalen en vertellers steeds geraffineerder en onontkoombaarder worden.

Facebooktwittertumblrmail

Justin is vijfdejaarsstudent wijsbegeerte en alwetend op het gebied waar de kunsten de filosofie kruisen.

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Verplichte velden zijn gemarkeerd met *