You, the other De alwetende verteller

Een basisschooljuf zit voor haar klaslokaal. Groep 3, 4. Ze kijkt vertwijfeld om zich heen, begint ineens te huilen en rent het lokaal uit. De klas volgt haar, met één jongetje voorop.
“Wat is er, mevrouw?”
“Mijn man heeft me een oud kreng genoemd.”
“Wat is dat?”
“Dat moet je maar aan hem vragen!”

Door Justin Warners

Ik zal er vanuit moeten gaan dat jij, de lezer, niet bekend bent met het werk van Roy Andersson. Zijn films (met name het drieluik van Songs from the Second Floor, A Pigeon sat on a Branch Reflecting on Existence en You, the Living), zijn je waarschijnlijk geheel vreemd. En zelfs al heb je ze gezien, dan zijn ze je waarschijnlijk nog steeds vreemd. Ze laten zich niet makkelijk beschrijven, laat staan analyseren. Zo’n analyse, die nu toch zal volgen, kan het best beginnen bij het gegeven dat de films zo ongewoon zijn.

Één van de redenen dat het moeilijk is om de essentie van Andersson’s werk te vatten, is zijn manier van filmen. In vrijwel elke scène blijven we constant in dezelfde camerahoek, op een gepaste afstand van de personages. Vaak spelen zich op de achtergrond taferelen af met individuen of mensenmassa’s die nooit op de voorgrond zullen treden. Zelfs de personages die wel op de voorgrond treden krijgen geen close-ups. Daarnaast heeft geen van hen de hoofdrol: sommigen komen per film een paar keer terug, anderen verdwijnen na één korte scène voorgoed uit beeld. Deze stijl werkt in eerste instantie vervreemdend, omdat hij zo sterk afwijkt van wat we van films verwachten. Het loont de moeite om eens te kijken waar we dan precies aan gewend zijn, en waarom.

What it’s like to be a Batman
Voor datgene wat we van films zijn gaan verwachten moeten we, niet heel verrassend, bij Hollywood zijn. Als specifiek voorbeeld van een klassieke Hollywood film kun je denken aan bijvoorbeeld Forrest Gump, Casablanca, of The Dark Knight. Let wel dat de volgende analyse zo abstract tracht te zijn dat zij op vrijwel alle Hollywood-films, en een groot deel van de door Hollywood geïnspireerde films van toepassing is.

Zulke films hebben altijd één hoofdpersoon, wiens persoonlijke groei of strijd de spil is van de verhaallijn. Deze hoofdpersoon krijgt verreweg de meeste screen-time, en een flinke hoeveelheid close-ups. Andere personages kunnen vrij eenvoudig hiërarchisch ingedeeld worden op basis van hoe veel ze in beeld zijn; van de grote vlam of de aartsvijand tot soldaat nummer 13 of de postbode. Deze hiërarchie bepaalt tegelijkertijd hun impact op de verhaallijn en hun relatie tot de hoofdpersoon. Er zijn mensen waar we veel om moeten gaan geven, en mensen die niet zo veel uitmaken. Figuranten kunnen bij bosjes neervallen zonder dat het ons heel veel hoeft te schelen, maar als de grote held z’n been breekt is dat vreselijk. Dit zijn films zoals we ze kennen. Nu resteert nog de vraag waarom.

Hollywood produceert niet toevalligerwijze aan de lopende band kaskrakers. In hoeverre een film winstgevend kan zijn, is een doorslaggevende factor in het productieproces. Na veelvuldig marktonderzoek en een dikke eeuw experimenteren blijkt dit de meest rendabele formule: de kijker krijgt anderhalf uur de kans zich een ander mens in een andere wereld te wanen. Die andere mens (de hoofdpersoon) is vaak niet alleen aantrekkelijk maar ook sympathiek of ten minste begrijpelijk. We maken zijn/haar bijzondere groei of strijd mee alsof het de onze is, en uiteindelijk overwint hij/zij/wij. We komen niet bedrogen uit de zaal met het gevoel dat ons alleen maar dure effecten zijn voorgeschoteld; we hebben even een ander leven mogen leiden, en het liep goed af.

Wat deze inleving zo aantrekkelijk maakt, is niet alleen de heldhaftigheid van de protagonisten of de onwerkelijke situaties die ze doormaken. Wat de Hollywood-film ons biedt, los van haar genre of thematiek, is het gevoel dat we ons écht in een ander kunnen inleven. In de echte wereld weten we nooit precies hoe het is om iemand anders te zijn. Van onze naasten kunnen we vaak wel ongeveer de gedachten en motivaties uitpluizen, maar dan weten we nog weinig over hoe het voelt om die ander te zijn. We zijn gedoemd om de Ander altijd te bekijken vanuit onszelf, vanuit ons eigen bewustzijn en de relatie die diegene tot ons heeft. Hollywood biedt ons de illusie dat die afstand te overbruggen is; we maken niet alleen mee wat Forrest Gump, Rick Blaine en Bruce Wayne meemaken, maar we ervaren het als die personages. Voor even kunnen we doen alsof we ons volledig kunnen richten op de gevoelens, gedachten en ervaringen van iemand anders dan onszelf, zonder dat ons beeld vertroebeld wordt door ons eigen perspectief. Hollywood verkoopt de schijn van perfecte empathie.

Afstandelijke verbondenheid
Zo kunnen we met een kleine omweg toch nog iets zinnigs zeggen over de films van Roy Andersson. Waar kaskrakers ons de hoofden van hun helden inzuigen, houdt hij ons bewust op een afstandje. Vanaf dat afstandje, met personages waar we ons nooit te veel mee mogen vereenzelvigen, kunnen we de ontwikkelingen volgen. Die ontwikkelingen spelen zich grotendeels binnen afgesloten, discrete scènes af. Het voorbeeld bovenaan deze tekst (uit You, the Living) laat zien waarom Anderson vaak zwarte komedie met een absurdistisch randje wordt toegedicht. Toch doet deze omschrijving de films geen recht toe.

Zwarte humor, zij het in films of daarbuiten, is vrijwel altijd een soort omgangsmechanisme voor vreselijke situaties. Door de spot te drijven met de armoede, onrechtvaardigheid, sterfelijkheid, neemt de macht van het Kwaad af, zelfs al is zij niet te verslaan. Zwarte humor transformeert pijn in genot, of iets hogers. Andersons films doen precies het omgekeerde, ze zijn een soort ‘witte tragedies’. Elke situatie lijkt op het eerste gezicht komisch, maar begint achteraf al snel te wringen. Scènes beginnen als een soort mop. Komt een man bij de dokter. Een stel zit bij de schoonmoeder te eten. Anonieme figuren, van een afstandje bekeken.

Datgene wat de mopjes grappig maakt, zorgt er ook voor dat ze dat niet kunnen blijven. Neem wederom de scène hierboven. De humor zit in het gegeven dat de juf op een verkeerd niveau met een jonge jongen communiceert. Ze leeft zich niet in zijn wereld in, omdat ze te veel bezig is met de hare. Direct na deze scène krijgen we de man in kwestie te zien, die tapijten verkoopt. Een klant is geïnteresseerd, maar hij verpest het doordat ook hij in huilen uitbarst; zijn vrouw had hém eerst uitgescholden. Wederom is er afstand en onbegrip. Maar zelfs de oorspronkelijke ruzie blijkt uit dezelfde soort afstand te zijn ontstaan. De personages zijn tragisch omdat ze tot elkaar willen komen en ze zichzelf hierbij in de weg staan. De manier waarop ze zichzelf in de weg staan, maakt ze komisch.

Wat de grap van de films constant doet omslaan, is niet dat al die mensen die zo hun best doen toch wel zielig zijn. Je krijgt niet de kans om je te vereenzelvigen met de man die tijdens een optreden van een slechte goochelaar echt in tweeën wordt gezaagd, of met het meisje dat zich na één drankje met een muzikant in een bar een heel leven met hem voorstelt. Doordat Andersson ons buiten de personages zet, worden hun pijnlijke situaties niet de onze. Wat wel begint te steken is dat de afstand tussen de personages, waar ze zo door lijden en waar je zo om hebt gelachen, dezelfde afstand is als die tussen de personages en jou, de kijker. Sterker nog, je hebt alleen maar kunnen lachen omdat die afstand bestaat, omdat je je niet volledig met ze kunt identificeren. Je krijgt het gevoel dat je nooit echt in hun schedel kunt kruipen, zoals je dat gevoel in het echte leven met echte mensen ook hebt.

Dit is geen goedkoop postmodern trucje, geen knipoog naar de kijker net voor de aftiteling. Het is geen expliciete verwijzing naar de kijker als kijker, of simpele metafoor binnen het verhaal die duidelijk slaat op de relatie tussen kijker en film. In plaats daarvan lijkt onze blik van buitenaf bij Andersson een organisch en zelfs essentieel deel te zijn geworden van de film. We voelen ons niet verbonden met de personages omdat we in hun leven zijn binnengedrongen, maar juist omdat we ons beseffen dat we dat, net als zijzelf, nooit echt kunnen doen. We zijn allemaal samen alleen. Of dit komisch, tragisch of troostend is, laat ik aan jou, de lezer.

Facebooktwittertumblrmail

Justin is vijfdejaarsstudent wijsbegeerte en alwetend op het gebied waar de kunsten de filosofie kruisen.

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Verplichte velden zijn gemarkeerd met *